[摘要]山东的战局是中日对抗加国共对抗，如果这是一个三角形，国军完全撤出山东以后，紧靠国府的这条边骤然缩短，由国民政府成立的游击武力，陷入恶劣的境遇。

王鼎钧

2015年是中国抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年，70年前的浴血奋战不仅深刻影响了现代中国和当今世界的政治格局，也为文学创作提供了宝贵素材。但国仇家恨易书，抗战文学难写，正如史诗，其“诗性”高于“史实”。作家不仅要通过文本向读者揭示真实的战争本质，还理应提炼超乎历史纪录之上的文学价值，化苦难为艺术、凝血泪为明珠，唯此，才能摆脱个人或官方立场对历史叙述的禁锢和控制，得以详史存世。

另一方面，众所周知，抗战胜利之后的中国随即陷入国共内战的空前震荡，导致大陆与台湾的隔绝分裂。上个世纪的五六十年代，两岸文学还是在“权威话语”的轨道上分庭抗衡，一段历史，两厢表述。这也加大了抗战文学一窥全豹的难度。

出于上述原因，八十年代横空出世的莫言小说《红高粱家族》（1987）和相隔近十年相继在台湾出版的王鼎钧回忆录《怒目少年》（1995）、《关山夺路》（2005）堪称是不落经验主义的俗套、以战火烛照人性的难得的大气之作了。

一、文学与史学的场景描述

从年龄上来讲，1925年出生于山东兰陵的王鼎钧相当于1955年出生于山东高密的莫言的“我父亲”，二人皆有从军经历，创作路数也都是知微见著，透过家族史见诸众生。所不同的是，鼎公亲历过战争，对日抗战时期曾在沦陷区生活，也在大后方生活。内战时期加入国军，恰逢国民党的巅峰状态；也做过俘虏，见证共产党的全面胜利。而莫言是靠想象力和间接经验虚构战场，他是以一个真实的历史故事为原型，将高粱地作为舞台，把抗日剧和爱情戏放在这里上演。莫言认为：“小说家的创作不是要复制历史，那是历史学家的任务。小说家写战争——人类历史进程中这一愚昧现象，他所要表现的是战争对人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异。从这个意义上讲，即便没有经历过战争的人，也可以写战争。”

这样的观念在八十年代的中国大陆还不能为人所接受，但《红高粱家族》中的首部中篇小说《红高粱》的走红，特别是影视改编所带来的轰动效应又使得这一系列的作品被视为“新历史小说滥觞的直接引发点之一”，在某种意义上，根植于民间文化土壤的“红高粱”以其野性勃发的恣肆的生命力颠覆了以往革命历史题材的“红色经典”。对此，王鼎钧深表钦佩：

莫言爱红成癖，六谷中高粱独尊，不过他并未附会红军。在莫言笔下，游击司令余占鳌集地方豪强、帮会老大、江湖巨寇与社稷忠良诸般观念于一身，他什么党也不是，什么党也不要他不容他。可是抗日战争给这样的人一个地位，“当其贯日月，党派安足论！”莫言写抗战不忍埋没这样的典型，我很佩服。国内能容许这样的人物典型在抗日游击战中分一炷香火，是政策开放，也是莫言实在写得好。——作家的发言权跟他的创作水准成正比，有时候。

同时，王鼎钧也指出，《红高粱》存在为文造境之处。例如：莫言笔下的绿林好汉躲在高粱地里，青纱帐成为伏击抗日的天然屏障。但据鼎公所知，“在日军占领区内，公路两旁步枪射程以内一律不准种植高粱，即使如此，在青纱帐期间，两辆军车也不敢单独出动。我们的抗战文学还有许多相沿成风的写法，等待大作家脱尽窠臼。”

此外，小说里有一幕“钉耙战”的场景令人印象深刻：余占鳌率领的游击队布下连环耙阵，尖锐的齿尖朝天而立，将公路变成钉板刀山。发明这一阵法的正是“我奶奶”，并被山东快板传为佳话：“女中魁首戴凤莲，花容月貌巧机关，调来铁耙摆连环，挡住鬼子不能前……”但在王鼎钧回忆录里，“抗战期间这个战术并未出现，抗战胜利，国共全面冲突，它才大发威力”。真实的历史情境如鼎公所述：当时驻守东北的国军以大米为主食，由山海关到长春这694公里地形狭长，易入难出，正是《孙子兵法》所说的“挂形阵地”，国军的形势不利。

联勤运补用火车，后来火车不通，改用汽车。共军的确是打游击的天才，他们征集农家耕种用的“耙”摆在公路上，“耙”的形状像梯子，钉满了钢打的长钉，它本来的功用是划破土地以便播种，几百个“耙”翻过来，钉尖向上，公路就变成刀山，军用卡车不能前进，几十辆卡车编成的车队，一时又怎么后退？只有任凭他们把粮弹搬运一空。这个“钉板阵”，小说家莫言有生动的描写，他把背景放在山东对日抗战的时候，据我所知，抗战时期，至少在山东，共军从未使用这个奇特的战术。

除了上述差异性和矛盾性之外，莫言基于文学虚拟的家族回忆录与王鼎钧源自亲身经历的个人回忆录之间更多地是存在着通约性和相似性。例如小说里有一段用火药治伤病的如魔似幻的描写：“爷爷用牙齿拧开一颗手枪子弹，倒出一些灰绿色的火药，与白色的高粱粉末掺和在一起”，再掺以黑土，“把三种物质拌匀，连同那张黄表纸，拍在伤口上，父亲帮着爷爷把那根肮脏不堪的绷带扎好。”

医药匮乏的年代，同样有一个“药”字的火药居然被民间奉为包治百病的圣品。这一点，也从王鼎钧回忆录中得到了证实：“用火药治疥，治痢疾，治疟疾，治消化不良。火药可以杀病菌，可以驱病鬼，‘医者意也’，这意思，也许是由战时对火药的崇拜而来吧。”就连已经念过牛顿，并且知道爱因斯坦的流亡学生也不例外，“在医药方面我们活在‘巫医’的时代。那火药，不过是我们的符咒。我们糟蹋了许多子弹，幸而无人中毒死亡”。

失民心者失天下。在莫言小说里，农民出身的“我爷爷”敢于直接与官府作对，并因之而具有大土匪的英名。莫言看到，“复仇、反复仇、反反复仇，这条无穷循环的残酷规律，把一个个善良懦弱的百姓变成了心黑手毒、艺高胆大的土匪”，“高密东北乡的土匪种子绵绵不绝，官府制造土匪，贫困制造土匪，通奸情杀制造土匪，土匪制造土匪”，因此，从土匪的视角出发叙述而成的一部土匪家族史也就具有了不同于两岸官方正史各执一端的民间立场。于是我们惊异地发现，“我爷爷”领导下的土匪部队、国民党杂牌部队“冷支队”和八路军“胶高大队”之间为了争夺战利品彼此陷害、冲突不断。

同样，我们也从王鼎钧的回忆录中印证了这种颠覆性的认识：

山东的战局是中日对抗加国共对抗，如果这是一个三角形，国军完全撤出山东以后，紧靠国府的这条边骤然缩短，由国民政府成立的游击武力，陷入恶劣的境遇。国共双方都有专书叙述山东抗日的历史，到后期，书中所记几乎就是国共战史，差别不过是说明战争责任在彼面不在己。

还有一处很有意思的细节：《红高粱家族》中，中共领导下的“胶高大队”处境艰难，武器奇缺。他们捡回弹壳，送到特区兵工厂换回翻新子弹，十粒里有五粒打不响；也用土法自制手榴弹。王鼎钧回忆录里，这样的一颗“平均每四颗中有一颗哑火”的手榴弹侥幸饶他不死。那是在一九四九年一月解放军攻天津的时候，王鼎钧是国军后勤单位的一个下级军官，十几个人躲在一家大楼的地下室里。一天早晨，一颗手榴弹咚咚咚地从阶梯上滚下来，碰到他的大腿停住，冷冷地停在那里没有任何变化。

叨天之幸，正是这百分之二十五的哑火概率保全了王鼎钧的性命，也才有了日后的四卷本的回忆录。不同于一般意义上的自传体写作，王鼎钧写回忆录不是写他自己，而是借着自己写出当年的能见度：“我的写法是以自己为圆心，延伸半径，画一圆周，人在江湖，时移势易，一个‘圆’画完，接着再画一个，全部回忆录是用许多‘圆’串成的。”这就使得这部作品有了相当广阔的社会辐射度。本来，鼎公的抱负是写小说，写长篇小说。为了写小说，他勤练散文，散文是小说的基础；为了写小说，他读诗，诗开启想象力，增加对文字的敏感；为了写小说，他揣摩戏剧，取法戏剧的结构。结果是，小说一直没写成，回忆录却具有了小说的叙述、散文的描写、诗质的意象、戏剧的张力。

二、小人物的文学

不仅仅是场景描述构成互文关系，王鼎钧小说笔法的回忆录与莫言回忆录式的小说还在结构、理念及视角等方面存在着异曲同工之妙。例如二者都是以小人物为灵魂主角。王鼎钧曾说：

……大人物的传记文以人传，写作是为了自己满足，他的记述是当代热闹之余烬。小人物传记人以文传，写作为了大众满足，他的记述是后世热闹之火种。

我一直觉得大人物属于历史，小人物属于文学。历史关心一路哭，文学关心一家哭。历史记得一将功成，文学记得万骨枯。历史歌颂车同轨、书同文，文学想象“有不得见者三十六年”。坐在台风眼里的人看不见台风边缘造成的摧毁，为求心安，有时干脆拒绝相信，他留下空白待文学补足。我尊敬历史，但是热爱文学。

这一番自白足以表明鼎公藉着战争写人性的心迹。虽然他是那一段历史的亲历者、在场者，战争的经验太过痛苦，但他不想写成控诉、呐喊，或者附庸权势的歌功颂德，他要等待经验的转化与升华，把愁容变成油画，把呻吟变成音乐，用他等待了一辈子的自由去写它。中国不缺苦难，唯缺关于苦难的艺术。将痛史升华为人类共同的记忆，这才是纪念抗战胜利的最好的方式。就艺术的追求而言，莫言小说和王鼎钧回忆录可谓是殊途同归。

另外，从新历史主义的观点来看，历史在本质上是一种语言的阐释，也就不可避免地带有一切语言构成物所共有的虚构性。正如加西亚·马尔克斯在其著作《百年孤独》中所指出的：“事实并不重要，关键是人们是如何记忆的。”“新历史小说”之所以“新”，正在于它提供了一种新的阐释的可能性，通过畅销书籍或热播影视剧渗入到公众的集体记忆中去，从而改变了历史的叙述方式。

作为“新历史小说”的重要起源和代表作品，《红高粱家族》大胆超越了既定的意识形态的规训层面，另辟蹊径地进行情节设置和形式选择，它讲述的是一个土匪家族的抗日与爱情故事。这里的主角一反以往的高大全的革命英雄形象，无党无派无官无职，杀人越货无恶不作，但是依然不乏人性的瑰彩，因为它表现了一个小人物冲向一个大时代，勇于反抗埋伏左右的伤害。

为什么这样一部写历史写战争的小说引起了那么大的反响？莫言自己认为，“这部作品恰好表达了当时中国人一种共同的心态，在长时期的个人自由受到压抑之后，《红高粱》张扬了个性解放的精神——敢说、敢想、敢做。”莫言以其遮天蔽地的气势、神话史诗的手法、摧枯拉朽的文笔赋予了《红高粱家族》追求婚姻自主、民族解放、人格独立的自由，同时也赋予了他本人从渔樵闲话的角度重述历史的自由，甚至把抗日题材拖出了困海，为战争文学拓出了新路。

同样，王鼎钧也摒弃了再现战争全景的宏大视角，无意去迎合海峡两岸“长官出思想，作家出技术，群众出生活”的创作标准，不惜长久等待来沉淀个人的得失恩怨，最终以回忆录的形式将身世苍茫与家国离乱融为一体。鼎公自陈：“我不是写自己，我没有那么重要，我是借自己的受想行识反映一代众生的存在。希望读者能了解、能关心那个时代，那是中国人最重要的集体经验。”以小人物的命运折射大时代的历史，这使得王鼎钧回忆录具有了存史的性质。

三、后设性的历史

此外，虽然是小说，《红高粱家族》却采取了一种虚拟的家族回忆录的形式，叙述视角也不停地从“我爷爷”“我奶奶”到“我”之间来回跳跃，对于这种开创性的文体实验，莫言颇有得色：

我一向认为，好的作家必须具有独创性，好的小说当然也要有独创性。《红高粱》这部作品之所以引起轰动，其原因就在于它有那么一点独创性。将近二十年过去后，我对《红高粱》仍然比较满意的地方是小说的叙述视角，过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，而《红高粱》一开头就是“我奶奶”、“我爷爷”，既是第一人称视角又是全知的视角。写到“我”的时候是第一人称，一写到“我奶奶”，就站到了“我奶奶”的角度，她的内心世界可以很直接地表达出来，叙述起来非常方便。这就比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多，这在当时也许是一个创新。

第一人称视角与全知视角的并置也打破了传统小说里的线性时间观念，因为“我”与“我奶奶”“我爷爷”分别代表着“现在”和“过去”两种时间，二者的相互交融为历史叙事增加了“后设性”。例如“我奶奶”初上轿时，“我”就告诉了读者，“那天抬着我奶奶的四个轿夫中，有一个成了我的爷爷——他就是余占鳌司令”。这句话将读者带入了一个既非过去又非现在的时间夹层，产生了一种未卜先知的叙述魔力。

与之相仿，王鼎钧回忆录也是“以今日之我‘诠释’昔日之我，这就有了‘后设’的成分”。“人活着，好比打开一架摄影机，少年时底片感光，不曾显影，一直储存着，随年齿增长，一张一张洗出来。”这里也存在着两种时间：照相的“过去”与洗相的“现在”。瑞典诗人特朗斯特罗姆曾说，回忆往事，“时间不是直线，它甚于迷宫，如果紧贴墙上的某个地方，你会听到匆忙的脚步和语音，你会听到自己从墙的另一边走过”。阅读王鼎钧回忆录正如置身于一座时间的迷宫。台湾新竹教育大学的黄雅莉教授认为：

透过回忆，他用时空这根无形之线将历史与现实连接，但在固定性的物理时空里，亦有着流动性的心理时空，作者正是对他笔下的人物事件进行了一次情感与哲学的巡礼。这种建构，不仅能令读者感受到政治文化的外显层次，而且还能逐步洞察到民族文化的深隐层次，特别是注意到因社会的巨变而牵动着人们的心理、伦理、道德等多种生活层面的冲突，并以此透视出人们心灵轨迹、心态的游移，倾听到时代变化的脉动律，并为后人寻找其中的谜团、因果。

譬如《怒目少年》中，鼎公回忆战争年代他们接受的教育是“专制始能救中国”，流亡学校的老师李教官进一步发扬，他说，“希特勒专制，德国复兴；斯大林专制，苏联强盛；日本专制，横行亚洲。专制的神威来自服从，下级服从上级，人民服从政府，干部服从领袖。服从是无条件的，不保留的”：

他伸出手掌：“你们看见几根手指头？”

当然是五根。

“不对，我说是四根。你们现在看见几根手指头？”

“四根！”大家齐声回答。

“不对，我说是六根。你们看见几根手指头？”

“六根！”

他很满意。“对了！这就是救国的秘方，绝对服从！无理服从！黑暗服从！”

我艰难地学习着，远望阜阳市郊的一座高塔，想象聚沙成塔的格言。

过了二十几年，我在台湾看到一部影片，根据乔治·奥威尔的小说《一九八四》改编，片中正有这么一场戏，审判官刑讯被告，问他看见几根手指头。这时候，台湾高唱民主自由，国民党在抗战胜利后改变了思想路线，台湾的年轻人看那一场戏，只当是一个笑话。

这种“后设性”的历史叙事正是新历史主义的特点之一。将昨天的记忆与今天的资讯整合起来重新拼凑历史，生成一个独特的文学文本，仿佛一幅油画的创作过程，“颜料一点一点涂上去，一面画一面修改”，破的同时也是立的同时，王鼎钧坦言，“我在《关山夺路》中已显示许多‘原先的认知’大受干扰。坦白地说，内战结束前夕，我的人格已经破碎，台湾三十年并未重建完成”。

人生是只能度过、回忆而不可重复的，度过的时候往往懵懂，回忆的时候反而豁然开悟。王鼎钧回忆说：“当初我在台湾学习写作的时候，英国历史家汤因比的学说介绍到台湾，他说历史事件太多，历史方法处理不完，用科学方法处理；科学的方法仍然处理不完，那就由艺术家处理。他说艺术家的方法是使用‘符号’。照他的说法，文学作品并不是小道，艺术作品也不是雕虫小技，我一直思考着他说的话。”

关于文学文本的“符号”功能，法国批评家茱莉亚·克里斯蒂娃在其著作《符号学》中有深入的阐释，她认为每一文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收和转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。这便是新历史主义的基本理论——互文性（intertexuality）。

通过分析具有新历史主义写作风格的莫言小说《红高粱家族》与王鼎钧回忆录《怒目少年》与《关山夺路》之间的互文性，我们便能从他们所叙述的历史故事中求取一个最大公约数，从而提炼那一段历史时期的一种去个人化的记忆，这也正是我们接近历史的一种方式。

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